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胡文賢夢幻寫實的藝術思維-----曾長生


胡文賢夢幻寫實的藝術思維

-----曾長生(Pedro Tseng Ph. D. )

一、前言: 現實與寫實主義

寫實主義( Realism)可以在不同的意義範圍內使用,因而其概念易生混擾, 這主要出在它與真實( Reality)之間的曖昧關係上。

寫實主義在哲學家的區分下約可呈現出三種意義: (1)它暗示在描述與被描述的物象間,有密切的聯繫存在;(2)它暗示我們可超越對實際物象作純粹模仿或反映的層次,而能面對物象本身;(3)它暗示藝術所再現的,不過只是此世界中實際事物的一種理念,範型或不變的形式而已。

黑格爾在試圖連結理念與實在之間的鴻溝,曾這樣說過:「真實的實在( true reality),存在於即刻的感覺與我們每日所見的物象之外。只有存在於事物本身之內者為真實,一端是易朽壞的表相,另一端是事物的真實內容,藝術就是要在這兩端之間挖掘出溝通渠道,重新賦予事物及現象,以一出自於心靈的較高的真實,藝術的表現絕非僅在於刻畫事物單純的表相(mere appearance)與幻象,而是擁有更高的真實與更實際的存在」。

隨著寫實主義的發展,對時代性的要求以及對時代性的感應與理解,變得愈加迫切熱烈。印象派畫家的即時性( instantaneity),就是時代性的極致表現。如今及現在,已為當下及此刻所取代,而照相的發明也有助於此當代與即刻的同一性。就更深層的意義而言,凌亂、變化、非永久及不穩定的形象,相較於穩定、平衡、和諧的意象,似乎也更切合如今一般人所能感受到的現實特質。

由於印象主義強調的是個人情緒上的捉摸不定,而非科學性客觀性的感知,讓我們見到在整個印象主義「自然及乃情性之所見」的概念中,實蘊藏著某種主觀論。之後寫實主義求真或求實的逐漸轉化,即是從原來的「忠於個人對物理界或社會的感知」,轉變成為忠於材質及忠於個人內在強大的主觀情感,或想像力,而非忠於外在現實,此暗示了在藝術呈現中的主體位置,著重於個體感知,而不強調藝術的傳統成規。

  如今廣義的寫實主義可以說是無所不包,無處不在,不過寫實主義在技法上與學院派有關聯,在思想上又與社會階層反動有關係。而此類作品也必定要有界限上的畫分,才有生存的空間,諸如鄉土寫實強調的是懷鄉念舊,超現實著眼於超越現實的潛意識存在,照相寫實描述的是科技影響下的視覺影像,新寫實主義主張藝術要回歸到實在,魔幻寫實強調的是寓言的圖象世界。簡言之,寫實一詞即描繪現實之義,而經過多種變換所證明的,仍然是當下文化生活的寫照。

在這廣泛定義下我們來分析胡文賢的畫作,他以豐富的聯想力、製造夢幻空間,處理成高度完美的作品。胡文賢實際寫生人體、靜物,將兩者組合在一個畫面,以寫實手法,描繪成一個夢幻舞台,在超現實的氣氛裡,我們很容易陷入這個夢境,一個充滿象徵的世界,由形體語言推演至深入反省的境界。他對寫實的要求是強力表達個人的原始性情,一個原始與生死攸關的人群社會中的人類本性。


二、胡文賢的藝術思維演化

華人藝術現代化過程中,思維方式的西方化乃是促使藝術完全進入現代化的關鍵因素。觀20世紀,華人藝術家以西方為師,以尋求西方文化根源的努力,隨著社會現實的改變而調整前進的腳步,初期學習的是技法,中期是理論,最後是思維方式。如今,大家終於瞭解到,只有技法與理論的模仿,並不足以創作現代藝術,重要的是要瞭解西方現代人如何想像人與其所處的空間和時間之關係,以及那建構自我成為有意義之個体的全套思維模式。我們現在就從胡文賢的創作自述<我的青春。我的夢>,檢視一下胡文賢夢幻寫實的藝術思維演化。

1、人類的有限性: 孤獨的足跡鋪成大路

在現代思想中,事物被定位在其各自的內在規律內,而人的存在附屬於事物,人的存在與事物產生直接的聯繫。人的存在既然從屬於物,物是有限的,因而人也是有限的。人如同物一樣,有其歷史的起源與終結; 人因為勞動、生活、說話,因此人的存在必然不是永恒而超越的,他必定從這些與物的關係才能彰顯出來。人的有限之存在由知識的實証性所預報或彰顯。在現代思想中,人不再是獨立於萬物之外超然之存在,人只是生物之一,其生命是有限的,而且不能逃避生老病死的命運。

我不怕孤獨,我總相信,孤獨的足跡將聚鋪成大路,必須苦嘗孤單的滋味經歷了人情的冷暖,透過畫筆進行自我療癒,有了感受而表現在作品中,我從來不是為了賺錢而畫,只是單純的喜歡創作,分享我的感受,傳達自己的理念給觀眾。面對白色畫布是一種挑戰,繪畫不是單純的客觀視覺再現,而是要表現內心的感受、幻想、思想…,我不想受任何畫派、形式的拘束,以「解衣般礴」意識,自由創作,我認為每個人都應擁有自己的領域,自己的空間,如此才能得到心靈的滿足。

出國一晃轉眼三十四年,崎嶇坎坷,我屢敗屢戰,步步為營,披荊斬棘,風雨無阻。但少年子弟江湖老,當年的躊躇滿志幻想衣錦還鄉的念頭,隨著時光沖淡。自以為天才,但後來發現我除了天才夢之外,一無所有,所有的只是天才的乖僻缺點,自以為有雄心壯志,到頭來只是飛蛾撲火而已。人生無休無止的折騰,無數次的選擇,又無數次的放棄,…本以為自己想要的東西都在遠方,現在發現遠方除了遙遠一無所有,更遠的地方更加孤獨,遠方的幸福又更加痛苦,這個世界不存在夢想,只有現實,你討厭確又不得不承認和接受的那種現實。

2、經驗與先驗: 尋找生命的象徵意義

經驗世界是人判斷事理的基礎,此基礎所建立起的法則又是判斷的客觀標準。在面對實際的經驗分析時,現代藝術家設法把自然的客觀性與通過感覺所勾勒出來的經驗連接起來,亦即把一種文化的歷史與語言學連接起來。因此,這種思考方式可以說是,藝術家們為了要襯托出個人的經驗與先驗之間的距離,而所做的努力。現代藝術所依賴的造型符號使得經驗與先驗保持分離,但又同時保持相關,這種造型符號在性質上屬於的準感覺和準辯証法,其功能在把肉体的經驗和文化的經驗連接起來。

藝術之路實在太遠大高了,以平凡的天賦,有限的生命,在〝心有餘而力不足〞的感歎下,真不知該怎麼做才不至於在撒手人寰之際悔恨不已,…曾經豪情萬丈,現在都淪為滄桑。曾經的夢想,也被無情地歲月所傷。然而時間從未停止過, 曾經以為自己還年輕,但攬鏡自照竟然已是過了耳順之年的老人,「耳畔頻聞故人死,眼前但見少年多」活了六十幾年,看了六十幾年的結果,富貴榮華,榮譽美貌,衣飾犬馬,也不過這麼回事。時間是不饒人的,盛衰起滅也絕對地無常的,我的夢,我的青春都被帶走了。

在我的藝術天地裡,我謹慎的構圖,打草稿,反復推敲,搜集資料,速寫、素描之後,才著手在畫布上,靜物、人體是我常採用的主題,畫面上的靜物,水果、蔬菜、物品的排列,通常都根據它的形狀、顏色在整張圖可能產生的效果而定,每個物體都有它的象徵生命意義,如疏果是滋養生命必需品,貝殼象徵生命的結束,蛋象徵生命的開始,油燈有哲學的意念…,肌膚光滑的人體是青春活力的象徵,但每每因構圖及色調的不同有不一樣的詮釋,有尼采悲觀主義的悲愴及虛無感,有弗洛伊德的夢幻及性慾主義。

3、我思與非思: 繪畫本身是種語言

現代思想詢問的是我思如何能處於非思的形式之中,藝術家既要思考造型藝術的存在,又要思考個人生命的存在,這是現代藝術家不同於古典時期藝術思維之處。在古典時期的藝術再現中,藝術家個人生命是隱蔽的,他的存在屈從於他所使用的造型語言之下,在思考再現物的世界時,藝術家與他的非思,是界限分明的。但在現代藝術裡,藝術家總是在創作之際,思考著要如何連接、表明和釋放那些足以表現他個人的存在之語言或概念,換言之,他試圖將他的我思與非思串聯在一起。既要再現物的表象,又要再現藝術家個人的存在,這便是現代藝術家所面臨的問題。

繪畫本身是種語言,往往不是可以文字解釋的,觀賞者只要一切依循愉悅的節奏進行即可,無需汲汲營營要立即知道所有,感受畫家筆觸的強弱節怕,便能感受到那扣人心弦的細節,畢竟藝術是讓人喜歡去享用,而不是刻意造成心理的疲乏,負擔。早年在臺學習國畫,對水墨國畫的一筆呵成,油畫的層層堆砌效果常相互運用。傳統的垂直構圖與西方的黃金比例,橫幅或方形作品均依需要架構。前半生在台灣長大,曾被灌輸的東方思想,再接受西方觀念,在創作的思路應該幅度比只受一方教育來的廣,所以我曾充分的利用這點發揮在畫布上。

從破舊廢墟裡尋找價值,從女性的身體表達愛慾、生死及下意識的衝動。舞台佈景般的僵冷透視法,旱漠無際或重重浪花。神話般的殉難情節,如孤塚般的悲劇情懷,或豆蔻少女在春氣怏然的田野炫耀生命喜悅的韻動。神秘的阿拉伯風情,希臘羅馬式的雄偉壯麗。斑剝的紅磚墻,舊木板,破損的門板。古老的雕刻,若隱若現的人體從這些腐朽無生命的物體中冒出,就像旱地冒芽或鳥禽破卵而出般的重現生命,每張圖都擷取了人生片刻,每一個片刻背後都有一個故事,利用寫實技法給予觀眾一種似幻似真的視覺感受。

4、起源與過程: 繪畫路上步步為營

時間是人類所定出的思考模式之一。物並無記憶,但人類有記憶的本能。人類以自身的經驗建立起物的時間表(年代學),此舉乃是為了人自身的利益,為了建構人的記憶之確定性。時間表提供人類思考經驗的過程,但對現代人而言,時間本身並非僅僅是一張平面光滑的圖表而已,它也具有自身的生命,有其起點和終點。事物的起源必得仰賴人的記憶。

二十幾年來每隔兩年或三年就回臺一次,在西班牙每年至少有一次的個展,我繼續參加比賽,曾六度入圍著名汽車公司BMW在西班牙舉辦的繪畫比賽,每次都由索菲亞王后在國家音樂廳頒奬,該項比賽可說是西班牙畫家的試金石,每次都有八百餘位畫家參賽,最後選拔四十位入圍。2014年四月與一位西班牙畫家在馬德里瓦加之家(Casa de Vacas)文化中心舉行聯展,那是我國駐西班牙代表處與與馬德里市政府共同贊助的,旨在促進中西藝術的交流。瓦加之家處在馬德里城中的大公園,是馬德里參觀人次最多的場地,向以人氣旺盛著稱,開幕之日我駐西班牙代表處代表與馬德里市政府代表均出席,頗具盛況。

最後,我衷心的感謝由學長林金悔創辦的「漚汪人薪傳文化基金會」幫我出版這本我終生夢寐以求的畫冊。畫冊裡的每張作品都是我人生的每個過程,但它們大部分在歲月中因被公家或私人收藏而下落不明,只有留下照片,我想藉此機會與更多人分享,共同進入我的時空,體會這三十多年的心路歷程,也許它們並不是很成熟值得驕傲的作品,但我不停的尋找,不停的追求,總覺得未來會有更美好的希望「路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索。」


三、小結: 跨文化現代性與東方新人文主義

1、新人文主義的實驗精神

胡文賢夢幻寫實發展反映了華人當代文化轉型期的多元性,尤其是90年代後,這種多元性不僅表現在它對東方藝術傳統方法與風格的突破,還表現其以觀念主義方式更加全面、深入接觸到東方文化歷史與社會現實的多重層面。華人藝術家在現階段所擁有的文化自覺,不只豐富與發展了自身的繪畫歷史,也是為整個繪畫注入了新觀念。

當今不論旅居海外或海峽兩岸的當代華人藝術家,他們的成長背景及作品樣貌雖然各異,但在內涵及精神上,均相當接近東方新人文主義(Neo-Humanism)風格。此誠如台灣史博館前館長黃光男在他的「台灣當代藝術的定位」專文中所稱,台灣的現代藝術視野在20世紀的後半葉比較起從前增廣許多,經由不同媒介吸收國外的資訊得以反省自身的創作形式與精神。在世界已漸形成一個國際村的情勢中,西方世界的強勢文化影響台灣美術創作者的創作思維,這是不容否認,也是無法扭轉的趨向。在傳統與現代中掙扎的台灣當代藝術家,其實需要的不只是提供原料的外來資訊,而黃光男的理論是:實驗的本身便是結果。

如今華人藝術創作面貌如此多元豐富,這也正是華人當代藝術的希望所在。藝術原本就是全球性的符號,她不需要藉由專門語言便能跨越文化間的隔閡而打破人與人間的疏離。然而藝術亦不能脫離本土符號而獨生。成功的藝術創作,必也是從生活中學習,因之方能粹鍊出精燦的果實。藝術的創作無論使用傳統的因子抑或採取外來資訊的元素,藝術的最終目的就是在---尋找「人」的定位。

2、跨文化現代性的自發性選擇

福科認為我們不應該忽視時間和空間之中關鍵性的交叉點,在一個文化架構中處理視覺素材,意味著發掘出視覺與時空交會現象的新方法。從今天的觀點來看,菁英文化與人類學資料,似乎都以不同的方向指向現代視覺文化,而視覺文化具有交流性與混雜性的,簡言之,就是跨文化的。談到跨文化的本質,它並不是只發生一次的事件或者共同的經驗,而是每一代以自已的方式更新的過程。

福柯(Michel Foucault)在談到跨文化現代性時,他認為,現代性的態度不是把自我的立場預設在既存秩序之內或之外,而是同時在內又在外:現代主義者總是處身於尖端,不斷測試體制權力的界線,藉此尋找踰越的可能。對他來說,這是一場遊戲,是自由實踐與現實秩序之間的遊戲。在面對體制權力時,唯有透過自由實踐,個人能動性(agency)才有可能發揮。

簡而言之,對福柯而言,現代性態度是我們自發性的選擇:是面對時代時,我們的思想、文字、及行動針對體制限制所作的測試;目的是超越其侷限,以尋求創造性轉化。試問:如果在面對權力體制時,毫無個人自由及個人能動性,革命及創造如何可能?而胡文賢的夢幻寫實即發揮了個人能動性,經自發性的選擇在跨文化場域中進行干預,以尋求創造性轉化。

3、第三空間與混種文化

在愛德華‧索雅(Edward W. Soja)的<<第三空間>>(Thirdspace)裡,鼓勵人們用不同的方式思考空間,不用拋棄原來熟悉的思考空間和空間性的方式,而是用新的角度質疑它們,以便開啟和擴張已經建立的空間想像的範圍,以及批判的敏感度。第三空間是個刻意要保持臨時性和彈性的術語,企圖掌握實際上是不斷移轉變動的觀念、事件、表象和意義的氛圍。霍米‧巴巴 (Homi Bhabha) 的第三種空間 (Third Space) 則認為:「所有文化形式都持續處於混種的過程,對我而言,混種 (Hybridity) 就是第三種空間,它讓其他位置得以出現。文化混種的過程產生了一些不同的東西,一些新穎而無法辨認的東西,一種協商意義和再現的新區域」。

拉丁美洲「食人族宣言」(Anthropophagite Manifesto)當可做為華人藝術發展的最佳借鏡。在超現實主義影響拉丁美洲的漫長掙扎過程中,當巴黎的超現實主義變成歐洲知識界的主要勢力時,許多拉丁美洲的藝術家已開始轉而致力以大眾生活為題材。巴西的奧斯瓦德‧安德瑞(Oswald do Andrade)在食人族宣言中鼓勵拉丁美洲的藝術家運用歐洲的前衛觀念以為滋養,去發掘本身的能源與主題。就巴西人而言,也就是指其印第安與非洲的傳統資源,他們逐漸建立起拉丁美洲魔幻寫實主義(Magic Realism),尋得明確的身份認同,而有別於原來啟迪他們的歐洲超現實主義。而胡文賢夢幻寫實的第三空間與混種性,其價值亦在於此。



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